Críticas

Crítica: “Viagem à Demência dos Pássaros”, de Alberto Pereira

A palavra verso vem do latim vertere, que significa voltar, verter, virar. É o que ocorre nos versos: aqui no Ocidente, quando os olhos chegam à ponta direita, retornam à ponta esquerda. E podemos dizer que, além desse aspecto básico e cíclico, a poesia se caracteriza pela reiteração de significados em um nível mais profundo: nas imagens, nos sons, nos significados.

Veja bem: rima é um som que se repete uma ou mais vezes; sozinho, não é rima. As aliterações, também, só são aliterações por serem sons repetidos, assim como as assonâncias. Um tema, para ser concluído, precisa retornar ao que foi introduzido. E podemos observar o mesmo no plano das imagens, como abordamos na análise do poema “Flamingos”, de Henrique Nascimento.

O conceito de recorrência-repetição é defendido por Jakobson, que explica que o fenômeno ocorre em todos os níveis de linguagem e é primordial no artifício poético. Para Algirdas Greimas, isso se chama isotopia: a reiteração de significados orienta o sentido de um texto, tornando-o homogêneo em relação a seus temas e imagens.

Para a crítica de “Viagem à Demência dos Pássaros”, do autor português Alberto Pereira, a reiteração e a isotopia são conceitos-chave, pelo que retorna e pelo que não retorna. O livro nos foi dado gentilmente por Ederson Nunes, da Isto Edições, que faz um trabalho gráfico cuidadoso. E, neste artigo, pretendemos observar, de um ponto de vista formal, o que funciona e o que não funciona na obra do lusitano.

O que reitera

Existem alguns elementos recorrentes no livro. Por exemplo, Agosto, aqui, aparece quase como um personagem, que nos acompanha pela leitura: “um corpo que foi Agosto”, “a nítida idade de Agosto” e “Agosto envelheceu” são versos que exemplificam essa reiteração. A cor verde também é recorrente, bem como os pássaros, justificando a excelente escolha da capa pela editora.

Sobre o uso de cores na obra, vemos na prática a formação de acordes cromáticos. Esses acordes surgem não pela mera menção nominal dessas cores — que é quase “científica” —, mas pelos elementos que surgem e se repetem contendo tal pigmento, sendo contrapostos pelos que destoam.

Em “Viagem à Demência dos Pássaros”, fala-se com frequência de árvores e de folhas, remetendo de imediato à cor verde sem que seja necessário mencioná-la nominalmente. No entanto, o verde também é mencionado quase como um personagem, e não de uma forma lisonjeira: “O verde é a primeira cor de uma mentira” e “O verde amanhece sempre no hospício” são alguns exemplos. Essa espécie de personificação é semelhante ao que ocorre com Agosto, sendo um dos elementos reiterados ao longo da obra.

A beleza das imagens que os poemas pincelam é inegável. No primeiro poema da segunda seção, intitulada “A Arquitetura da Geada”, lemos que “as gaivotas vinham com pressa/ para não serem mordidas pelo vento”. Ao falar dos olhos, diz que “pareciam ter telhados/ que subiam e desciam imitando elevadores”.

Outro elemento reiterativo na obra são os cenários: vemos o Báltico e o céu de Estocolmo, de modo que as quatro estações do ano estão presentes na obra, a nível referencial, imagético e cromático (inclusive com referências a Stravinsky, que falam por si só). Podemos dizer que a capacidade do poeta de combinar elementos, gerando imagens inusitadas, fazem com que a metáfora seja o carro-chefe da obra. E é aqui que somos levados a outro ponto:

O que não reitera

A despeito das qualidades encontradas na obra e das boas imagens, na segunda página o discurso poético já parece formulaico: uma série de associações, muitas vezes de universos distintos, com frases metafóricas que arrematam o poema e soam como um antigo provérbio, mas não são. É ótimo que um livro tenha elementos reiterativos ao longo de suas seções, mas é necessário que uma estrutura se apresente, acima de tudo, em cada poema. Os poemas, portanto, pecam pela ausência da isotopia, que faz com que seus versos aparentem ser um amontoado de metáforas díspares, faltando unidade e um fio condutor para além de seus belos acordes cromáticos.

Nota-se o problema logo na primeira estrofe:

“Havia o sol com hélices
a rasgar a locomoção dos precipícios.
Poemas sem côdea dura.
As pétalas tocavam a mocidade 
no seu trompete.
Acreditávamos em Nabokov
porque uma boa gargalhada
servia de pesticida.
O sorriso das crianças 
aniquilava o spread da cicuta.”
(Poema I)

Apesar de côdea, pétalas, pesticida, cicuta e sol habitarem o mesmo universo, por assim dizer, na estrofe de 10 versos temos ainda hélices, locomoção, precipícios, mocidade/crianças, trompete e uma referência literária, para não mencionar os predicados que deveriam unir esses substantivos, mas não o fazem. Nenhuma dessas imagens é desenvolvida, nem retornam no desenrolar do poema. Outro exemplo que torna o problema nítido está neste trecho do poema VI da primeira seção:

“Se tivesse observado o céu de Estocolmo,
veria,
as aves fumam
o batimento cardíaco da tempestade.” 
(Poema VI)

Note que, mais uma vez, temos um aglomerado de elementos: 1) o céu e as aves, que são reiterados ao longo do livro; 2) o fumo; 3) o batimento cardíaco; 4) a tempestade. Esses substantivos, desconexos entre si, integram um mesmo predicado. Isso ocorre com relativa frequência, entrando em um terreno perigoso: a sinestesia. Observe:

“O whisky é um sedativo para as melodias que ladram.”

Nesse verso, temos os seguintes elementos: 1) o whisky, no sentido do paladar; 2) o sedativo, no tato(?); 3) as melodias que ladram, no sentido da audição + visão, por evocar a figura de um cachorro. 

Essa junção de sentidos, que chamamos de sinestesia, precisa de espaço para gerar um efeito no leitor. Aqui, no entanto, o efeito imediato é apenas impressionar-se com a junção inusitada de palavras, como ocorre com quase toda a poesia de Manoel de Barros — é improvável que você tenha imaginado o gosto do uísque ou experienciado um estado de sedação num intervalo de um verso, uma vez que em seguida o autor parte para outras imagens. 

Esse aspecto é mencionado por muitos como algo positivo, inclusive pelo próprio Manoel de Barros, que diz que “o verbo delira”. Mas, tanto na obra deste quanto no livro em análise, meu incômodo é com o excesso, não com a técnica. Na poesia, o ideal é que cada elemento faça o leitor sentir — por isso, é mais fácil seduzi-lo pelas imagens, que são evocadas com facilidade através dos substantivos, sendo arriscado utilizar cheiros, sabores e sensações táteis.

Entretanto, existem exceções a esse problema. Por exemplo, o poema X da primeira seção tem uma mensagem nítida e metáforas que habitam o mesmo universo. O poema I, da segunda seção, me atraiu pela coesão em sua proposta, que passa pelas estações do ano, anuncia na segunda estrofe uma fala que ouvira de sua interlocutora para, só no fim, dizer qual é essa fala: “barcos na terra, tempestade nos homens” — a angústia existencial causada pela inércia, pela sensação de que deveria estar em movimento, de que o certo é continuar migrando como os pássaros.

Quando se fala da temática dos poemas, que gira em torno de questionamentos existenciais e encontros amorosos, encontramos a mesma difusão percebida na forma, incomodando pelo excesso de frases de efeito que, para terem de fato efeito, precisariam ser resultado de uma concatenação lógica, como no poema II supracitado. Por exemplo, algumas se apresentam em forma de exortação à pessoa amada:

“Não esqueças,
o arame farpado lê-se sempre do futuro para trás.”
(Poema III)

Outras, se apresentam na forma de provérbio:

“Tarde aprendi,
homem que não fala com o seu Inverno
cresce-lhe a erva nos olhos.”

Algumas até são interessantes, funcionando por si só:

“Sabes, meu amor,
a eternidade procura sempre uma corda no céu.”
(Poema V)

No entanto, mesmo essas não se sustentam soltas ao fim do poema, uma vez que o resto dos versos é um discurso fragmentado — essas frases, portanto, não cumprem a função de um verso de ouro, mas sim um elemento avulso, visto que não há conclusão para o que não foi introduzido.

A falta de um fio condutor faz com que uma parte considerável dos poemas soe desconexa em sua própria estrutura interna. Quando isolamos alguns de seus versos, encontramos ótimas metáforas que, por não serem desenvolvidas, perdem sua razão de existir. 

Por mais que poemas não sejam peças de retórica, alguns dos princípios desta se aplicam à poesia, mesmo que para ser transgredidos: introdução, desenvolvimento e conclusão. Um poema como o primeiro deste livro não tem introdução, nem desenvolvimento, nem conclusão. No fim, é como um conto surrealista, que poderia causar deleite estético por si próprio se houvesse um desenvolvimento capaz de suscitar emoções no leitor.

A questão da fragmentação

Cogitei que o registro poético de Alberto Pereira nesse livro fosse justificado pela palavra demência, que consta no título, mas uma breve análise em outros de seus poemas mostra que a questão é mais ampla, de longa data, sendo de fato um método de composição. Não tiro os méritos da fórmula, pois é consistente: o poeta sabe criar imagens e fazer associações inusitadas, incomuns. 

Para mim, o grande problema desse tipo de obra, altamente fragmentada, é não dar ao leitor a garantia de que seus esforços serão recompensados. Uma coisa é ler The Waste Land, que é fragmentária, mas nos dá a garantia de que há substância, de que sua investigação trará bons resultados — a nível de deleite estético e de “mensagem” —, de que estamos falando de uma poesia que vale a pena ser lida. Outra coisa é ler um poeta contemporâneo, que, por mais que seja premiado, precisa provar ao leitor através do primeiro contato com sua obra que esta vale sua leitura. Ainda sobre Eliot, além de sua fragmentação nem ser tão fragmentada (a primeira seção de The Waste Land, por exemplo, consiste em três poemas coesos em si mesmos, unidos ao todo), encontramos justificativa no período histórico que ele representa e na mensagem que carrega: sua principal obra narra, do ponto de vista coletivo, a dissolução dos ideais, das crenças, dos valores do mundo no pós-guerra, justificando os saltos lógicos e a bricolagem de referências.

Em Alberto Pereira, talvez por ignorância minha, não encontrei um fio condutor que justificasse a fragmentação para além do gosto pelas metáforas soltas — que, justificadas ou não, ainda me soariam incômodas, assim como Eliot no geral o é.

Manuel Bandeira, no Itinerário de Pasárgada, fala de seu poema “O amor, a poesia, as viagens”, assumindo-o como ininteligível por ser pessoal e apenas ele ter a chave interpretativa que o justificaria. Não é proibido que o poeta o faça — a própria Cecília Meireles gostou do resultado. Mas, feito Bandeira, é interessante que o autor seja consciente o suficiente sobre sua própria obra para saber o que será entendido e o que não será. Acho improvável que Bandeira decidisse publicar uma obra inteira composta como o poema “O amor, a poesia, as viagens”.

Ler “Viagem à demência dos pássaros” foi, para mim, como sentar em um banquete e receber um pouco de cada prato: um sushi e uma garfada de kebab, um pedaço de polvo e uma concha de feijão, uma lichia e uma colher de arroz papado. A reiteração, que é a poesia por excelência, praticamente inexiste na estrutura interna de seus poemas, não havendo rimas, paralelismos ou coesão temática que sustentem o interesse do leitor. No entanto, a leitura pode interessar aos poetas que desejam embarcar em uma viagem surrealista em busca de novas metáforas para enriquecer seu repertório (desde que as utilizem bem).


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